（五）漢樂府民歌對后世的影響：
1.首先就表現在它的"感于哀樂,緣事而發"的現實主義精神上.這種精神象一根紅線似的貫串在從建安到唐代的詩歌史上,儼然形成一條以樂府為系統的現實主義傳統.它們之間的一脈相承的關系是如此明晰,以至于我們可以用線條作出如下的表述:
"緣事而發"(漢樂府民歌)—"借古題寫時事"(建安曹操諸人的古題樂府)—"即事名篇,無復依傍"(杜甫創作的新題樂府)—"歌詩合為事而作"(白居易所倡導的新樂府運動).
2.漢樂府民歌的影響還表現在對新的詩歌形式的創造上.漢樂府民歌的主要形式是雜言體與五言體.雜言體在當時尚未引起文人們的注意,但自建安后,它的影響已日趨顯著.例如:陳琳的《飲馬長城窟行》等,便都是雜言,至鮑照《行路難》,尤其是李白的《蜀道難》,
《將進酒》,《戰城南》等歌行更是極雜言之奇觀,也莫不導源于漢樂府.五言體的影響,比之雜言更早也更大.據現有文獻,可以肯定,文人擬作五言詩是從東漢初就開始了的.到漢末建
安,更出現了一個"五言騰踴"的局面,自此以后,五言一體遂取《詩經》的四言,《楚辭》的騷體而代之,一直成為我國詩史上一種重要的傳統形式.
3.在藝術手法上,特別是在敘事詩的寫作技巧上,漢樂府民歌的影響也是非常顯著的.諸如人物對話或獨白的運用,人物心理描寫和細節刻劃,語言的樸素生動等,都成為后代一切反映社會現實的詩人的學習榜樣.
（六）集評：
 1.按樂府者，樂官肄習之樂章也。蓋自《鈞天九奏》、葛天《八闋》，樂之來尚矣。《咸池》以降，代有作者，故六代之樂，周人兼用之；時世雖更，而玄音不廢，乃知周公制禮之功，于是為大也。秦有《壽人》之樂、《五行》之舞，大率準周制而為之。漢興，樂家有制氏，世世在太樂官，雖曰但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義，然古樂猶有存焉。高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂；其后過沛，自制《風起》之詩，令童兒歌之，是為《三侯》之章。而《房中樂》則命唐山夫人造辭，傳至于今。孝惠時，以夏侯寬為樂府令。迄于文景，習常肄舊，無所增改。至武帝立樂府，乃以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，可謂盛矣。然延年以曼聲協律，司馬以騷體制歌，《桂華》雜曲，麗而不經；《赤雁》群篇，靡而非典。時有河間獻王(名德)奏雅樂而不用，惜哉!哀帝惡其聲而罷之，良有以也。東漢明帝分樂為四品： 一曰《大予樂》，郊廟上陵用之。二曰《雅頌樂》，辟雍饗射用之。三曰《黃門鼓吹樂》，天子宴群臣用之。四曰《短簫鐃歌樂》，軍中用之。其說雖具，而制亦不傳。魏氏所作，音靡節平，雖三調之正聲，實《韶夏》之鄭曲。逮及晉世，則有傅玄張華之徒，曉暢音律，故其所作，多有可觀。然荀勖改杜夔之調，聲節哀急，見譏阮咸，不足多也。梁陳及隋，新聲日繁；唐宋以來，制作甚富。然較諸古辭，則相去遠矣。(〔明〕徐師曾《文體明辨序說》)
 2.王夫之曰：“‘青青河畔草’與‘綿綿思遠道’何以相因依、相吞吐？神理湊合時，自然恰得。”。（《姜齋詩話》卷上）
3.縱橫使韻，無曲不圓，即此一端，已足衿帶千古。或興或比，一遠一近，謂止而流，謂流而止。神龍之興云霧，以人情準之，徒有浩嘆而已。神理略從《東山》來，而以《東山》為鵠，關弓向之，則其差千里。此以天遇，非以意中者。熟吟“入門各自媚”，一蕩或僥幸得之。（〔清〕王夫之《古詩評選》卷一）
    4.此詩只作閨怨解。首八句，先敘我之思彼而不得見。首句比興兼有。以草況思，比也；即草引思，興也。旋即撇思入夢，由夢轉覺，既覺復思，八句四轉，就不可見頓住，惝恍迷離，極其曲折。“枯桑”四句，頂上“各異縣”來，言獨居之苦，惟獨居者知之，收上我之思彼，即為下彼之思我引端。卻不用正說，突插“枯桑”、“海水”二喻，憑空指點，更以有耦者之入門各媚，不肯相慰以言，顯出莫可告訴神理，即反挑下文彼邊寄書。后八句，頂上“相為言”來，將己欲寄書慰彼之意，在彼寄書慰我中顯出。然后客來遺魚，烹魚有書，閑閑敘入，是急脈緩受法。“長跪”兩語，寫出鄭重警疑，竟括彼書懷己之意，闋然而止。而我思彼愈不能已之意，不綴一辭，已可想見，又是意到筆不到之妙境。一詩中能開無數法門，斯為杰構。(〔清〕張玉谷《古詩賞析》卷六)
（七）文體修辭知識：
頂針:上句的結尾作為下句的開頭，使鄰接的句子首尾蟬連的修辭法，叫做“頂針” 。作用：文句經由巧妙的刻意連接，具有回環跌宕的旋律美，和諧緊湊的結構美。如：青青河畔草，綿綿思遠道.遠道不可思,宿昔夢見之。夢見在我旁，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，展轉不可見。
比興：青青河邊草;枯桑知天風，海水知天寒
      借代：遺我雙鯉魚 雙鯉魚指代書信雙鯉。如李商隱《寄令狐郎中》： “ 蒿云秦樹久離居，雙鯉迢迢一紙書。 ”
     比喻：烹鯉魚 烹鯉魚比喻打開書信
（八）、比較陳琳的《飲馬長城窟行》：
飲馬長城窟，水寒傷馬骨。往謂長城吏，“慎莫稽留太原卒”。“官作自有程，舉筑諧汝聲”！“男兒寧當格斗死，何能怫郁筑長城”？長城何連連，連連三千里。邊城多健少，內舍多寡婦。作書與內舍：“便嫁莫留住。善事新姑嫜，時時念我故夫子”。報書往邊地：“君今出言一何鄙”！“身在禍難中，何為稽留他家子？生男慎莫舉，生女哺用脯。君獨不見長城下，死人骸骨相撐拄”！“結發行事君，慊慊心意關。明知邊地苦，賤妾何能久自全”？
 
秦王朝驅使千萬名役卒修筑萬里長城，殘酷而無節制，使無數民眾被折磨至死。這段歷史，曾激起后代許多詩人的憤怒和感傷。而直接摹寫長城造成民間痛苦的詩篇，陳琳這一首，就現存的作品來說，要算是最早的。
    酈道元《水經注》說“余至長城，其下有泉窟，可飲馬，古詩《飲馬長城窟行》，信不虛也。”詩的首句著題，也可以說點出環境特征，第二句以“水寒傷馬骨”，渲染邊地苦寒，則難以久留的思歸之心已在言外。這個開頭既簡捷又含蓄。下文便是蘊含之意的坦露，一位役卒終于忍無可忍地對監管修筑長城的官吏說：到了服役期滿，請千萬不要延誤我們太原役卒的歸期。從這個請求中，可以看出其歸心之切，也透露了“稽留”乃往日常有之事，甚至眼前已經看到又將“稽留”的跡象，若不如此，豈敢憑空道來。所以鐘惺“怨甚”（《古詩歸》二字評這句話，是很能發掘這話中之話的。。官吏回答說：官府的事自有期限，舉起手中的夯和著號子快干吧！一派官腔，也是話中有話。只此兩句，氣焰、嘴臉，如在眼前。那役卒看此情景，聽此言語，也憤憤地回敬了兩句：男子漢寧可刀來劍去戰死疆場，怎能這樣窩窩囊囊，遙遙無期地做苦役呢！以上“三層往復之辭，第一層用明點，下二層皆用暗遞，為久筑難歸立案，文勢一頓”（張蔭嘉《古詩賞析》）。
   “長城何連連，連連三千里”。如此“官作”，何時竣工？再加上如此官吏，更是歸期無望。也正因這樣，才造成“邊城多健少，內舍多寡婦”。古時凡婦人獨居者，皆可稱“寡婦”。兩個“多”字，強調地概括了廣大人民的苦難境遇。這四句詩，不脫不粘，似是劇中的“旁白”，巧妙地將希望轉至絕望，由個別推向一般，由“健少”而連及“內舍”，從而大大地開拓了作品反映的生活面。這對于了解人物的思想活動，乃其所產生的現實基礎，對于勾連上下內容，都是很重要的。
   “作書與內舍”，便是上述思想的延伸。“便嫁”三句，是那位役卒的寄書之辭。首先勸其“嫁”，而后交代她好好侍奉新的公婆，這無疑是希望她能得到新的融洽的家庭生活，最后還懇求她能常常念起往日丈夫（即役卒自己）。第一句，明確果斷；二三兩句，又從另一個側面顯示出其善良的心地，與難忘的情愛。這矛盾的語言藏著歸期無日、必死邊地的絕望。藏而不露，亦是為了體貼對方。“書”中三句，第一句為主，后兩句則是以此為前提而生發出來的。所以妻子”報書往邊地“，便抓住主旨，直指丈夫出言粗俗無理，“今”字暗示往日不曾如此。語嗔情堅，其心自見，一語道盡，余皆無須贅言。“身在”六句，上役卒再次寄書，就自己的“出語”，與妻子的指責，作進一步解釋。頭兩句說自己身在禍難之中，為什么還要留住別人家的子女（指其妻）受苦呢？接著四句是化用秦時民歌――“生男慎勿舉（養育），生女哺（喂食）用脯（干肉）。不見長城下，尸骸相支拄”。其用意是以群體的命運，暗示自己的“禍難”，自己的結局。因此，前言雖“鄙”，亦出無奈，其情之苦，其心之善，郭不可察，何況其妻呢！妻子也確實理解了，感動了，這從再次報書中可以看出。她說：我自從與你成婚，隨后你就服役邊地，這種日子當然令人失望怨恨，但是，情愿相連，兩地一心，這始終不變的。如今明知你在邊地受苦，我又豈能久于人間！雖己以死相許，但對丈夫的結局終不忍直言，只以“苦”字代之，既回腸九曲，又言辭得體。
   本詩采取了點面結合、以點為主的手法，詩中既有廣闊的圖景，更有具體細膩的描繪，兩者相互引發，概括而深刻地反映了“筑怨興徭九千里”，所釀成的社會的和家庭的悲劇，顯示了作者駕御題材的能力。詩中人物的思想活動，均以對話的手法逐步展開，而對話的形式又巧于變化，這一點是深得前人稱贊的。譚元春說：“問答時藏時露，渡關不覺為妙”（《古詩歸》）。沈德潛說：“無問答之痕，而神理井然”（《古詩源》）。不僅如此，語言也很有特色，役卒對差吏的剛毅、憤慨之詞，和對妻子那種恩愛難斷、又不得不斷的寄語，都表現了感情的復雜性，和性格的豐富性；妻子那一番委婉纏綿而又斬釘截鐵的話語，則寫出了她純潔堅貞的深情；就是那差吏不多的兩句話，也活畫出其可憎的面目。如此“奇作”的出現，除了作者的才華與技巧之外，似乎還應該指出，它與詩人對當時連年戰亂、“人民死喪略盡”的現實的了解，對人民命運的同情與關注是密不可分的。如果可以這樣說的話，那么本詩的現實意義，也是不可忽略的。 （趙其鈞）